Un verdadero ensayo curatorial en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario ofrece artefactos estéticos de varios autores que se propusieron objetivar las relaciones de producción invisibles u opacas entre el arte y la economía.
Este momento de crisis financiera global no podría ser más oportuno para pensar creativamente las contradicciones del capitalismo; y qué mejor lugar que el centro artístico más de vanguardia de la ciudad fenicia. MACROeconomía, verdadero ensayo curatorial en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO, Sarmiento y el río) ofrece hasta el 11 de noviembre una serie de artefactos estéticos de varios autores que buscan objetivar algunas relaciones de producción invisibles u opacas entre el arte y la economía.
La muestra se inicia con una huerta del Proyecto de Agricultura Urbana y otro proyecto de Adriana La Sala y Emiliano Arévalo Alsina. Este prevé el pleno crecimiento a lo alto de los silos de una enredadera Ampelopsis, que luego se cortará (preservándola como gajos) para dejar fosilizar su estructura, integrada a la arquitectura. En los pisos primero y segundo, Martín Bonadeo, Paula Senderowicz y Daniel Trama desarrollan una propuesta conceptualista que desde una seductora exquisitez formal explora y vincula entre sí diversos tipos de procesos: el derretimiento de los glaciares, la representación del paisaje y la producción artística (cuyo ícono, el tablero, es aquí el soporte recurrente).
En el cuarto piso, Alejandra Tavolini parodia una cotizadísima instalación del artista británico Damien Hirst, Acerca de la imposibilidad física de la idea de la muerte en la mente de alguien vivo (1993) a través de una serie de animales de peluche cortados y puestos en peceras que podrían aludir además a ciertos objetos no menos provocadores de la artista rosarina Nicola Constantino. Como toda parodia, la de Tavolini subraya su diferencia respecto de un modelo espectral a través del eco de la semejanza. Hirst, que tiene la misma edad de Constantino (ambos nacieron a mediados de los sesenta), acaba de rematar toda su obra en una subasta millonaria en Londres.
¡Y a no olvidar que los silos sirvieron en su momento para almacenar granos! Una selección de la Colección Castagnino MACRO en el quinto piso evoca el puerto de La Boca y el de Rosario en su esplendor comercial a través de sendas pinturas al óleo de Benito Quinquela Martín y Carlos Uriarte. Pinturas de Luis Lindner representan nuevas épocas de los espacios de la producción, mientras que un enigmático objeto de Cristián Segura conecta metonímicamente la forma de los silos con la del dinero mismo. La posibilidad de una reflexión sobre el continuo ideológico entre la idea metafísica de infinito, los productos de consumo masivo y la obra de arte seriada (y el rol que juega en eso el nombre propio como marca) se abre en la dialéctica entre dos instalaciones, una de Horacio Zabala ("Las ficciones de Borges", 1999) y otra de Rubén Porta.
La riqueza es trabajo reificado y el trabajo es tiempo: tiempo y trabajo suelen ser invisibles en el arte, que se presenta a la contemplación como objeto instantáneo, pero no sucede así en la bella pintura de Margarita Garcia Faure en el sexto piso. Sobre las ventanas que dan al río, y usando un lenguaje contemporáneo, García Faure pintó el río. Su obra es una celebración gozosa de la pintura entendida y sentida como tiempo en el espacio, instante tras instante, lo que se realza en las líneas y nubes formada por palimpsestos de puntos. La mezcla óptica resultante remite al Impresionismo... y al agua, donde todo empezó (incluido el arte moderno).
Estructuras mínimas compuestas con materiales de desecho conforman dos instalaciones sin embargo muy distintas: la de Katinka Pilscheur en el tercer piso y la de Diego Bianchi en el séptimo. Dirigida por Bianchi, La música que viene fue realizada con la colaboración de un equipo integrado por docentes y alumnos de cuarto y quinto año de Comunicación, Arte y Diseño de la Escuela 2060. Ambas obras tienen gran escala y estructuras mínimas, ambas evocan formas de gestión del ocio tecnológicamente obsoletas (la TV en blanco y negro, el Pacman) pero mientras que la de Pilscheur constituye un bloque monumental, la de Bianchi es una ambientación del espacio que pone el residuo en el lugar habitual del objeto del deseo y puede recorrerse como si fuera un shopping o una disco. La experiencia es tan incómoda como liberadora: la pulsión deseante que en lo cotidiano es cooptada hacia la mercancía, aquí resbala sobre la insignificancia nada seductora de los materiales.
La mirada cesa de ser vía de evasión y la conciencia se vuelca sobre el propio cuerpo, materia mortal atrapada entre un montaje efímero de restos. Una música electrónica bailable de pulsaciones y latidos acentúa la dimensión temporal de la realidad física, y ese puro presente cargado de nostalgia del futuro señala en dirección de una nueva versión de la utopía.
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